Gabriela Wiener conversa con Shu Lea Cheang, artista new-media especializada en instalación red y performance.

El trailer ya adelanta cuestiones recurrentes en tu obra, como el sexo, las drogas o la tecnología, siempre desde un punto de vista subversivo, de recodificación de conceptos. En concreto el de Virus, que ya tenía mucha relevancia en I.K.U. ¿Cuál es para ti la potencia metafórica de este concepto?

El virus, ya sea la intervención física o el contagio digital, es un medio muy poderoso, destructivo y constructivo. Frente a frente con el virus, yo volví a amar el virus. Mi reciente trabajo se ha centrado en el amor viral y bio hack, incluyendo una secuela de I.K.U. que se desarrolló en Hangar como una performance y juego viral, y actualmente está siendo planeado para cine.

La mayoría de tus trabajos responde a una necesidad de reflexionar a cerca de cómo la tecnología media las relaciones afectivas y sexuales. ¿Se trata de proyecciones futuribles o hay algo de una distopía que ya estamos experimentando?

Seguramente mi trabajo está influenciado por el manifiesto cyborg de Haraway y el manifiesto ciberfeminista Matriz VNS. En mi evolución –se podría decir que empiezo con BRANDON (1998-1999), sobre un adolescente que fue asesinado brutalmente por su condición trans. Las prótesis y los tecno-cuerpos fueron el foco de investigación para ese año largo de proyecto. Después con I.K.U. (2000) proponía el cuerpo como disco duro, con partes reemplazables y orgasmos como los datos, que pueden acumularse y descargarse. En UKI (2009) los androides desaparecidos son virus que toman tácticas de intervención. Y FLUIDØ (2017) deja atrás todos los aparatos de hardware gracias a códigos, que no son más que datos incrustados en la piel. Al revisar esta trayectoria, ¿puedo haber ido accidentalmente de la decadencia de la distopía a la imaginación de la utopía?

¿Dirías que es porno lo que haces? Parece una etiqueta bastante limitada, aun mostrando sexo explícito en tus películas ese no parece ser el centro de tu mensaje. ¿Crees que tu trabajo amplía los límites del género o más bien pretendes hacer un tipo de cine en el que rebasar los tabús visuales en torno al cuerpo?

La película I.K.U. quise reclamarla como una scifi porno. El guión seguía el género de película porno con encuentros sexuales episódicos. En ese momento, con mi productor japonés Takashi Asai de Uplink Co., nos pusimos en marcha para desafiar el tabú japonés sobre la exposición de los órganos sexuales. En FLUIDØ hay una trama de liberación del líquido corporal a través de la eyaculación u orinando. Esas manifestaciones de los órganos del cuerpo que transmiten líquido, el medio más temido en la crisis del SIDA, son un manifiesto en sí mismas.

Precisamente son nuestros cuerpos al final los que están en juego, ya mediados por la cibertecnología a muchos niveles, ¿son tus relatos un intento de recuperar algún tipo de humanidad perdida o quizá de apropiarnos creativa y políticamente de la situación? 

Hace tiempo que me fui de la ciber-tecnología y me aventuré a investigar la intervención de la bio-tecnología en nuestros cuerpos y ambientes. En UKI propuse que una corporación, GENOM, se hacía cargo del cuerpo humano para construir BioNet, una composición de glóbulos rojos (eritrocitos) como unidades de computación celular autónoma y que participaban en la reprogramación del orgasmo humano. GENOM intenta reconvertir el orgasmo humano en "placer auto-sostenible". El cuerpo en última instancia es nuestra última frontera, el campo de batalla para responder a la idea de la propiedad entre el ser corporativo y el Estado.

Año 2060. Androides que persiguen a mutaciones del virus del SIDA. Escenas subidas de tono entre leds futuristas. Mulatas, trans, tortas y parejas hetero que protagonizan una especie de porno ciencia ficción. Atreverse a pensar el sexo y las relaciones de los humanos del futuro puede llevarnos a un escenario a lo Black Mirror, donde la tecnología es un regalo envenenado que nos transporta a escenarios decadentes y aterradores. 

Shu Lea Cheang (Taiwan) es una artista multimedia y directora de cine que lleva desde los años 80 proponiendo futuribles para nuestros afectos y nuestros cuerpos, desde una perspectiva comprometida y abiertamente queer. Sus pelis, que ha rodado en Nueva York, Berlin o Tokio, son una inmersión en esos mundos posibles, en los que no hay aliens, ni naves espaciales, pero los virus, datos y bites son metáforas que amplian nuestra percepción de lo real, y de lo distópico. 

Uno de sus mayores logros es ir más allá de lo que podría ser una narrativa fatalista, para empezar a imaginar y a comprender, que no solo otros mundos, más tecnologizados, más cyborgs, más bionéticos, son posibles sino también otros cuerpos. Una aproximación casi poética, pero también política, a la teoría de género y la postpornografía que se expresa en proyecciones, performance y todo tipo de artefactos multimedia. Hace unos días estuvo presentando en la Berlinale su película Fluido, su particular memoria de la expansión del SIDA en los años 80.

Desde los años 80, cuando residías en Nueva York, empiezas a interesarte por el ciberpunk y a colaborar en algunos trabajos de comunicación y nuevas tecnologías. ¿Respondía ese interés a algún tipo de inquietud social? ¿Cómo han ido evolucionando tus intereses en ese sentido desde entonces?

Sí, en los años 80 en Nueva York a veces trabajaba en la AT&T (American Telephone and Telegraph Company) como editora y directora. En 1995 recibí el premio New Voice/New Vision de esa compañía por el lanzamiento de “Bowling Alley”, una instalación cibernética en el Walker Art Center en Minneapolis. Los 80 de Reagan en Estados Unidos eran tiempos de mucho activismo mediático, con el que yo colaboraba a través de los colectivos Paper Tiger TV y Deep Dish TV. Pasábamos el tiempo en las calles protestando por todos los temas políticos y sociales, y fuertemente golpeados por la epidemia de enfermedades de transmisión sexual. Mi propio trabajo tomó un giro hacia la narrativa de ciencia ficción desde esa época. Decidí habitar el ciberespacio en los primeros 90, me diseñé a mí misma como una nómada digital a finales de esa década, y me reubiqué en la eurozona a principios de los 2000. Así es como me volví global en el metaactivismo.

Eres parte de la escena postporno. En España se vivió un boom allá por 2008 gracias a que algunos agentes se hicieron mucho eco de lo que se estaba haciendo, como Paul B. Preciado. ¿Te cae bien la etiqueta de postpornográfica?

Paul B. Preciado me llevó a Arteleku con FeminismoPornoPunk en 2008. Después Pedro Soler de Hangar Medialab me concedió una residencia en 2009, donde desarrollé UKI, con la escena post-porno más vibrante de Barcelona. La etiqueta post-pornografía era necesaria para expresar nuestra incesante búsqueda de la política de cuerpo / género.

Tú última película, Fluido, estará presente en la Berlinale de este año. ¿Que evolución supone respecto a todo tu proceso creativo?

Llevando el virus del SIDA / VIH dentro de mí, FluidØ es mi personal homenaje de la gran epidemia de los años 80. FluidØ es virus, sexo, hack, droga y conspiración. Ubicado en un futuro post-SIDA en el año 2060, el Gobierno es el primero en declarar la era libre del virus y las mutaciones del mismo dan lugar a ZERO GEN, seres humanos que han evolucionado genéticamente de una manera muy singular. Estos generadores de género son los portadores de bio-fármacos cuyo líquido blanco es el hipernarcótico del siglo XXI. La eyaculación que producen estos seres es intoxicante, y una nueva forma de mercancía sexual en el futuro. Comienza una nueva guerra contra las drogas y se declara ilegal a los ZERO GEN. El Gobierno envía replicantes resistentes a los fármacos para realizar arrestos, pero cuando la inmunidad de uno de los androides del gobierno se rompe y sus centros de placer se activan, la historia se convierte en un enredado hilo multi-trama y los GEN ZERO son atrapados entre los señores de la droga subterráneos, súper agentes, una empresa intrigante y un gobierno corrupto.

SHU LEA EN UNDERGROUND PARTY EN LONDRES.

De hecho, no se precibe un ápice de nostalgia o fatalismo en tus historias. ¿Cómo definirias en este sentido las emociones que atraviesan tu proceso de creación?

Evito caer en la nostalgia, el sentimentalismo o el fatalismo. En mi proyecto Locker Baby (2001-2012), que consta de 3 ediciones –Baby Play, Baby Love y Baby Work– la memoria y las emociones son simplemente data depositada en bebés clon para promover las interacciones humanas y la recuperación.

En cuanto a lxs protagonistxas de tus videos se agradece bastante la diversidad, te gusta contar historias en las que no salgan los de siempre, ¿de donde surge está necesidad de dar espacio a la mezcla de razas, géneros, opciones sexuales?

Esta es la realidad que concibo para mí y mis aliados, un ambiente con el que estoy cómoda: la mezcla de razas, géneros, un crossover sexual/de género. En mi trabajo, busco la colaboración específica en cada lugar, y la he encontrado en comunidades con las que colaboro, ya sea en Nueva York, Londres, Berlín o en Madrid, como actualmente con el proyecto Wonders Wander.

Sabemos que preparas algo para el World Gay Pride que tendrá lugar en Madrid este año, ¿puedes adelantarnos algo de cómo será esa colaboración?

Sí, primero estoy trabajando en la creación de un equipo de producción, con la productora Tania Galan de InOut distribución,y la investigadora Chus Sarrión que trabaja en estrecha colaboración conmigo en la búsqueda de artistas queer en Madrid. El proyecto Wonders Wander consiste en 4 episodios de narrativas queer que está programado para ser visto a través de una aplicación móvil y traza mapas de los ataques homofóbicos en Madrid. Hemos reunido un increíble equipo de artistas que llegué a conocer cuando la investigación comenzó en octubre pasado. Mi enfoque ha sido permitir a los artistas, intérpretes o ejecutantes como colaboradores escribir/recitar sus propias historias. Con un toque de fantasía e imaginación en las secuencias.

¿Cómo entiendes la acción política desde tu posición como cineasta ya con un largo recorrido?

En mi obra, construyo una interfaz social con tramas transgresivas y una red abierta que permite la participación pública, la intervención. ¿Podrían ser considerados como "gestos poéticos" de acciones políticas? Estoy muy ocupada en la construcción de redes en uno mis proyectos de arte, una iniciativa de la 'Mycelium Network Society' que acaba de lanzarse en Berlín. Como cineasta, la trama sólo se engrosa si se compromete políticamente o socialmente.